изкуство

Огледало на въображението. Психоанализа на филмовото преживяване

Снимка: издателство "Колибри"

Глава 3:

ЗАГУБАТА В ЕРАТА НА ПОСТХУМАНИЗМА: "КОЖАТА, В КОЯТО ЖИВЕЯ" (La piel que habito), Испания, 2011 г.

Сценаристи: Августин и Педро Алмодовар

Режисьор: Педро Алмодовар

Оператор: Хосе Луис Алкайне

Филмите на Педро Алмодовар променят нормите, наложени от патриархалната култура, и настояват да бъдат актуализирани нашите разбирания за сексуалността, идентитета и различието. Едни от ключовите теми в неговото творчество са табутата, тяхното прекрачване и последствията от това. Друга страна на творчеството му е изследването на природата и съдбата на желанието в романтичните и сексуалните отношения. Всеки от филмите на Алмодовар провокира определен аспект от културните и социални предразсъдъци на хората и защитава правото на индивидуална свобода.

Сценарият на "Кожата, в която живея" е адаптация на романа "Тарантула" на Тиери Жонке (1984), автор на костюмите е Жан Пол Готие, а сред актьорите са Антонио Бандерас и Елена Аная.

Синопсис

Доктор Ледгард създава изкуствена кожа, която може да се прилага при изгаряния и пластични операции, но медицинската колегия забранява използването ѝ при хора. Той отвлича млад мъж и продължава опитите си тайно в своето отдалечено имение. Марилия – неговата икономка, се оказва съучастник в поредица от операции, при които Ледгард сменя кожата и пола на Висенте, за да го превърне във Вера. Развръзката настъпва при неочакваното пристигане на сина на Марилия – Зека, който напада и изнасилва Вера, а Робърт Ледгард на свой ред го убива.

Марилия споделя с Вера тайната, че Робърт и Зека всъщност са нейни синове, но са от различни бащи. Тук става още по-интересно – Зека се оказва престъпник, а Робърт завършва университет и се жени за красивата Гал. Последната обаче претърпява катастрофа, тялото ѝ е обгорено, а тя се самоубива пред очите на дъщеря им Норма. В резултат Норма полудява.

Следващите сцени разкриват предисторията на случилото се. Д-р Ледгард се връща към спомените – как след парти в своето имение е открил дъщеря си с разкъсани дрехи и в безсъзнание. Докторът решава, че е била изнасилена. Едва тогава разбираме, че Робърт не само отмъщава на Висенте за предполагаемото изнасилване, но го превръща в заместител на бившата си жена. Филмът ни връща отново в настоящето. Ставаме свидетели как Вера убива Ледгард и Марилия и се връща при майка си. Филмът завършва с тяхната прегръдка.

Филмът през преживяването на зрителя

Един от първите кадри показва всевиждащото око на камерата, която постоянно наблюдава Вера. Привидно зад обектива е Ледгард, но всъщност сме самите ние. Във филма, който следва, Алмодовар отрежда на зрителя ролята на воайор, принуден да участва във властова доминация, насилие, смяна на пола, две самоубийства и три убийства.

В самото начало отношенията межда Вера и Ледгард са конструирани между жив (Вера) и нежив обект (камерата). С напредването на филма разбираме, че Вера е троен затворник – живее ограничена в къща, тяло и идентичност, които не притежава. Властта и надмощието над нея са в ръцете на д-р Ледгард. Той е символичният и формален родител, създал Вера чрез поредица от медицински и генетични процедури, а след това си е присвоил и правото да определя нейната съдба.

В средата на филма обаче властта се разменя – когато Ледгард предлага на Вера да пушат опиум, отношенията им стават равностойни. Тя, която шест години е чакала този момент, веднага атакува и взема превес, като му предлага да живеят заедно. Тя губи тази битка, но успява да обърка своя противник. От своя страна, Робърт е изумен и сякаш се пита: Как е възможно моето творение да си позволи да ми говори така? Как може да иска да живеем заедно?

Наложената от Робърт версия за отношенията им като между създател и обект на изкуството загубва силата си след изнасилването на Вера от Зека. Моментът, в който Ледгард вижда това, провокира у зрителя въпроса дали сега филмът би могъл да има друго развитие. Примерно, Ледгард да осъзнае, че той, неговият полубрат и Висенте-Вера са обединени от обща трагедия, да приеме сполетелите го загуби и да освободи своя пленник.

Той обаче отново избира пътя на отмъщението и убива Зека. Споделеният момент на уязвимост довежда до сексуална близост, взаимни обещания и в края на краищата до сближаване между доктор Ледгард и Вера. Някак си обаче не можем да повярваме, че това са отношения между равноправни и свободни хора. И доказателството не закъснява – Вера нито за миг не е преставал да се преживява като Висенте и на свой ред отмъщава, като убива Ледгард и Марилия.

Аналитичен прочит

Моето първо преживяване за филма е на объркване. То е потвърдено от участниците в публичната дискусия. Нека се опитаме да разберем какво го предизвиква. Първоначално сме съблазнени да харесаме красивия мизансцен и произведенията на литературата и изкуството – Веласкес, Луиз Буржоа, книгите на Алис Мънроу. Външната красота струи навсякъде от екрана и особено от д-р Ледгард и Вера.

И в същото време всеки от тях извършва ужасяващи престъпления. Съществен елемент в противоречивите ни чувства се оказва фактът, че всеки в тази ситуация успоредно и едновременно е насилник и жертва на невъобразими травми. Това, нямам съмнение, е търсен ефект от Алмодовар, който нарочно ни поставя в позицията на наблюдатели и съучастници в развоя на действието. Но това поставя въпроса – ние с кого от тях се идентифицираме? С Висенте, с Вера или с д-р Ледгард? Или с всички тях в различни моменти от филма?

Редица психоаналитични автори коментират този филм. Алесандра Лема е едновременно ужасена и привлечена от това да се идентифицира "с нарцистичния и омнипотентен персонаж на доктор Ледгард" (Lemma, 2012):

"Истинският ужас във филма е в неговата естетика на съблазняването... Психоанализата ни помага да разберем, че от гледна точка на вътрешния свят е предизвикателство да устоим на съблазнението да се идентифицираме с нарцистичен, омнипотентен обект". В своя анализ Доменико ди Челие (Di Ceglie, 2012) също определя филма като разстройващ и подчертава, че зрителят е отблъснат от героите и изпитва предимно отрицатени чувства към тях.

Противоречивите ни усещания са обясними, ако вземем предвид сюжета. Немислимото нашествие в интимния свят на тялото, идентичността, пола и пред- 93 полагаемото изнасилване на Норма, както и реалното на Вера, която едновременно с това е Гал в ума на Ледгард, и накрая трикратното прекрачване на табуто на убийството са изпитание за всеки зрител.

Преминаването на границите между поколенията, биологичният, психологичният и сексуалният аспект на идентитета и екстремността на инцестните отношения граничат с лудостта. Внимателният анализ показва, че всеки от героите е едновременно човек и звяр. Буквалната еманация на това послание е Зека, човекът-тигър, но Марилия дава по-точна диагноза, когато казва за децата си:

И двамата се родиха смахнати. Лудостта се таеше в моята утроба.

Образът на майката заслужава специално внимание: тя или се самоубива като Гал, или е безпомощна като майката на Висенте. Марилия е по-комплексният персонаж – тя участва в престъпленията на синовете си, включително в незаконната трансформация на Висенте във Вера, наблюдава как единият ѝ син я изнасилва, а другият го застрелва. Нека си припомним, че Гал спи с брата на съпруга си, а Ледгард прави секс с Вера, която всъщност е Висенте (въображаемият изнасилвач на дъщеря му), а на несъзнавано ниво е и Гал. Размиването между фантазии и реалност е най-красноречиво при Норма, която е убедена, че баща ѝ я е изнасилил.

Филмът се свързва с несъзнаваното на зрителя през фантазиите за обсебване, инцест, изнасилване, кастрация и убийство. Тревожностите, провокирани от тях, са изключително интензивни и примитивни, дотолкова доколкото засягат най-ранните отношения между детето и майката – тези, които преминават през неговата кожа. Експериментите, извършени от доктор Ледгард, са свързани с интрузия на генетично ниво – трансгенезата е технология, която позволява в дадена клетка да бъде вмъкната чужда ДНК.

Този аспект на постхуманизма (Фери, 2014) е коментиран от психоаналитична гледна точка от Кърън Харанг (Harrang, 2012). Харанг посочва ролята на кожата като граница между вътрешния и външния свят – факт, който и заглавието на филма отразява. Ако мислим през класическата теория на Естер Бик (Bick, 1968), която разглежда кожата като мембрана на тялото и психиката, ще стигнем до извода, че невъзможността на героите да контролират яростта и отмъщението еродира психичната им кожа и размива границите между вътре и вън, между въображение и реалност. Финалът внушава посланието, че подобен свят не може да бъде поправен и трябва да бъде разрушен. Психоаналитичният опит доказва, че това е така единствено в случаите, когато капацитетът за тъгуване е безвъзвратно загубен.

Филмът предполага още едно ниво на анализ, касаещо психологията на пола, и правдиво предава разликите между ядрения и половия идентитет – Висенте има тяло на жена и дори има сексуални отношения с Ледгард, но нито за момент не губи идентитета си на мъж.

Borden (2012) изтъква точно тази причина, когато твърди, че финалът на филма, при който Висенте в тялото на Вера печели интереса на отхвърлилата го Кристина, трябва да се разбира като израз на чувството на хумор и усета за сложните взаимовръзки между идентичността и сексуалността на Алмодовар. Кастрацията на Висенте отнема завинаги възможността му да се завърне към предишния си живот, но му позволява да спечели любовта на жената, която обича.

Този тип развитие е характерен за творчеството на Алмодовар, който се стреми да предаде идеята, че има по-висши ценности от това какъв е сексуалният и половият ти идентитет. Това послание е втъкано по много начини в киноразказа и сценографията– от цитата на Луиз Буржоа "Изкуството е гаранция за здраве", написан на стената в стаята на Вера, до Алис Мънро и нейната "Дъщерята на пеперудите", където четем: "Истинската красота е в трансформацията, в смелостта да се промениш".

Светлозар Василев, из "Огледало на въображението. Психоанализа на филмовото преживяване". Откъсът от книгата е предоставен от издателство "Колибри".

"Огледало на въображението. Психоанализа на филмовото преживяване" 

"Огледало на въображението. Психоанализа на филмовото преживяване" отразява опит и авторови тези, генерирани чрез метода „анализ на зрителското преживяване“ в рамките на инициативата "Психоанализа и кино". Нейният екип възниква като неформална инициатива на група аналитици, психотерапевти и университетски преподаватели.

Методът ѝ се основава на разбирането, че психоаналитичният филмов прочит изисква отчитане не само на естетическите и смислови послания на произведението, но и на емоционалните преживявания. Този подход е известен като анализ на зрителското преживяване и предполага личен опит с психоанализа на изследователя.

По думите на д-р Майя Младенова много от филмите, които са анализирани в книгата, "повдигат теми, които едва ли биха могли да бъдат публично обсъждани, ако не беше устойчивата, дългогодишна, новаторска работа на поколения аналитици – темата за насилието, инцеста, травмата, войната като насилие, а не като героизъм, и ред други. В този смисъл киното, такова, каквото го познаваме и обичаме сега, съществува и благодарение на усилията на аналитиците."

Светлозар Василев

Светлозар Василев е психоаналитик и преподавател в Нов български университет. Завършил е медицина, след което специализира и работи като психиатър. Докторската му дисертация проучва връзките между неблагополучията в детството и възникването на психични разстройства в зряла възраст.

Преподава в Медицински университет, София, Бургаски свободен университет, а от 1998 г. е щатен преподавател към НБУ, където води лекции в областта на социалната работа, човешките отношения, емоционалното развитие и неговите отклонения и приложението на психоанализата към лидерството и функционирането на групите и общностите.

През 2009 година заедно със свои колеги създава инициативата "психоанализа и кино", която организира регулярни дискусии на филми и съвместни инициативи със София Филм Фест, фондация Аполония и Дом на киното, София.

Предстоящи събития

Мисъл на деня